钢笔字草书书法字帖
如何用钢笔写出精美流畅,桀骜不羁的草书呢?下面是我为你整理的钢笔字草书书法字帖,希望对你有用!
钢笔字草书书法字帖欣赏
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钢笔字草书书法字帖图片4
草书章法重在用笔
如果从大处着眼,草书的章法更重要于用笔。因为看一幅作品,首先是整体作品给人以印象,再细看才注意到笔法。章法就如人的姿态、气质,用笔点画是眼目。一人姿态优美,气质高雅,眼目稍有瑕,也不掩瑜;如果一个人行为龌龊,气质低俗,就是眼目含情脉脉,也是可厌的。这么比方也是说明章法在草书中的重要性,下面就草书中几种章法形式略述之。
行距、字距皆疏朗型。章草书多是这种形式,如上面说过的怀素《小草千字文》也近这种形式。这种章法给人的感觉是轻松愉悦,因其字间虽断开,但气脉相连,所以无急迫感。这种章法对书写者要求较高,写得不能如布算子,毫无生气。要克服这种毛病,首先是要培养、训练笔气,写时字间要有顾盼,字势要有侧俯仰,远招近唤,不使气断乃佳。
行距宽、字距紧型。草书的章法多为这种形式。如王羲之的《十七帖》、黄道周、王铎等的草书条幅等都是如此。这种形式因行距空白起到了隔开两行字的作用,整体显得有秩序,字的动与行距空白的静形成鲜明对比,产生美感。行草书用这种形式最多。书写这种章法的作品,因字距间多有牵丝连带,故行气易贯,但要注意字的大小、斜正,要做到字势不雷同、不单调。我们看王羲之、王铎这类章法的字,因其字间变化丰富,觉得耐看。而黄道周的章法由于字字多右肩高挺,便稍显单调。这类章法行距虽宽,但每两行之间还是要有呼应,尽量做到不要字字对称,而应插空才好,王铎在这方面就特别在意。
打破行距、字距型。狂草书多为这种形式,如怀素《自叙帖》、徐渭、祝允明、傅山的一些作品。这种章法给人以狂风暴雨般的感觉,气势常压人胸臆,有很强的视觉冲击力。这种看着似乱的章法最难掌握,因为它们看似无序,其实追求的是大秩序,往往一下笔就得照顾全篇,一幅中每个字、每笔画最佳位置的追求是这种章法的规则。从气韵方面说,这种章法是指向气韵生动的,其中的墨迹的黑和不规则字距间的白之间形成对比,它的高级要求是白如气息般流动,如围棋里讲的不能“气死”。这种章法的掌握一要靠多写,从字的连带、照应中找“气感”;二要读书、阅世、参化物理,养胸中之“丘壑”。只有胸中有奇气,笔下才会有烟云。古人说书画高手有烟云养其身心,故多长寿,其实这“烟云”就是这种章法中黑白间形成的生动之气韵。中国书画、特别是草书,它的极致就是这气韵生动。这现象不能用数理去测量、定标准,它是一种“神秘”的感受,不到其境的人常否定它的存在,认为玄虚。岂知中国艺术之至境就是这幽妙玄虚。相信随着科学的高度发展,将来一定会解释清楚它。到那时,中国艺术,特别是我们这里讲的草书必将为全人类所重视,因为它直切入生命意义、宇宙变化本身。
上面对草书章法的三种形式作了说明,当然这三种章法形式的作品可以写到任何形制的载体上,如中堂、条幅、扇面、手卷等。虽然书写形制不同,但都是从一字、一行写起,所以我们有一个捷径去掌握它,那就是从两笔、两字、两行关照起,解决了这几个“两”字,以此类推,可及于万而不乱。所谓千里之行,始于足下,此之谓也。
钢笔草书书法字帖
钢笔草书字帖,送给正在学习钢笔草书书法的朋友。下面是我为你整理的钢笔草书书法字帖,希望对你有用!
钢笔草书书法字帖欣赏
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草书笔法的发力点解析
书法笔法的变化是极为复杂的,尤其是行草书,很难以定量分析。在“发力点”这个问题上变化就十分复杂。发现在传统经典行草法帖中,古人在“发力点”技巧的运用上是非常有机巧的,手段也是非常多样的。分析大体有,常规式(或称经典式)、均衡式和变异式三种“发力点”的技巧。
常规式的“发力点”主要在笔画的两端和直折处,其“发力点”相对比较固定。比如汉隶和唐楷比较典型。不管其风格是有多大差异,但在每一笔发力的位置上是非常固定的。凡隶书“蚕头”和“雁尾”的部位必是“发力点”;凡楷书“藏入”、“顿收”、“折笔”和“钩根”的部位必是“发力点”的位置。行草书中王羲之、董其昌、赵子昂是典型之例,尤其是赵子昂更趋于经典化,其“发力点”几乎完全恪守楷法法则。其风格是工整、平稳和娴雅。
均衡式的“发力点”实际上是没有清晰的发力点。小篆一系比较典型,尤其铁线更为典型。朱耷、怀素的草字也具有明显的均衡“发力点”的特征。
变异式的“发力点“可能是落在点画的任何部位。相当多的魏碑楷书具有清晰的这点特征。与常规经典式的”发力点“比较,发现,它有的按常规”发力点“发力,更多的是不按常规的”发力点“发力。如以撇为例,常规的”发力点“是在起笔处,极为少见将”发力点”下移到别处,而北碑撇的“发力点‘可以设在这一笔的任何部位。这种”发力点“的变异会直接造成线形的变异和风格上的差异。故而形成了北碑的一石一格、一石一貌的现象。在行书体系中,在“发力点”上变异较大较明显的当属米芾、郑燮、王铎和张瑞图。米芾、郑燮和王铎是从常规经典式“发力点”技巧和锋变中蜕变而来,而张瑞图的“发力点”与锋异变则走向了另类。
当运笔均衡发力时,锋变小,点画多显长短之别而少重轻之异,其节奏也就不清晰明快;当运笔不均衡发力时,锋变跌宕,点画线形变化必然丰富,节奏自然清晰强烈。
在评价笔法的好坏高下时,审其“发力点”是否准确而精到,“发力点”的变异是否精妙而奇巧,应该是一条不应忽视的标准。因为它可以直接反映出书者的功力和造诣。
硬笔书法隶书字帖作品图片
隶书是我国书法字体中的一种风格,它对我国书法字体的发展有一定的影响。现如今,它可以促进书法的发展与字体的风格的效果。下面是我整理的硬笔书法隶书字帖作品图片。
漂亮的硬笔书法隶书字帖作品欣赏
西汉中期以来,隶书的脱去 篆体(包括结构、笔画的写法)而独立的形式,已经完全形成。所见有代表性的例如本世纪出现于西陲流沙中的西汉宣帝五凤元年(前57年)、成帝河平元年(前28年)、新莽始建国天凤元年(14年)的书简、乐浪汉墓出土的西汉平帝元始四年(4年)、东汉明帝永平十二年(69年)的漆盘上的 铭文等等,不但结构全变,从字形来讲也全成方形或扁方形,笔势则长波更自然横出,和接近篆体的直垂形大大不同了。
经典的硬笔书法隶书字帖图片
同时在西汉的碑刻中也还有一些面积大都方正或个别字带长形,又仅有极短的波势的字体,其有代表性的所见如∶西汉宣帝五凤二年(前56年)的《 鲁孝王刻石》、东汉安帝元初四年(117年)的《 祀三公山碑》、顺帝永和二年(137年)的《 敦煌太守裴岑纪功碑》、灵帝建宁三年(170年)的《M阁颂》 摩崖石刻、以至明帝永平九年(66年)字形不大规则的《开通斜道》摩崖石刻等等。以上那些基本上已消灭篆体而形式稍有小异的“ 正体字”,一直流行于两汉、三国间,而且几乎独占了石刻 碑志中的位置。在江苏省南京市出土了东晋 谢鲲的墓志,还能见到用的仍是这样的字体。这种字体应当说都是隶,因为其形式自秦到汉,虽有些变化,但并不太大。从字形的面积上讲∶先带长方,后变方扁,有些地方还交叉互用着。长波、短波,也同样是交叉互用不分前后的。因此决不能说它是一种字体彻底变为另一种字体的新旧二体,而是一种字体在前前后后中间的个别量变罢了。
秦隶的流变
